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Texte paru dans l’édition russe des musiques
pour les films sortis entre 1984 et 2006

Ce recueil regroupe l’essentiel des musiques que j’ai composées pour les sept films qu’Otar Iosseliani a tournés depuis qu’il travaille en France. On y trouve chacune des pièces dans son intégralité, alors qu’elles ne sont naturellement utilisées que de façon fragmentaire dans le montage final du film, quand elles ne sont pas purement et simplement abandonnées au profit d’autres. Il s’agit par définition de pièces de circonstance, la nature de chacune correspondant à des exigences très précises du réalisateur pour tel ou tel moment du film. Aussi cette musique est-elle souvent « dans le genre de ». C’est précisément cette contrainte qui, loin de me peser comme je le craignais au préalable, m’a excité dans cette tâche, à l’opposé de mon travail habituel où je n’ai d’autre maître que moi-même. En particulier, cela m’a permis d’apprendre à manier des formes que je n’aurais jamais eu l’idée de pratiquer, telles que le tango, la valse, la java, la gigue, le fox-trot, etc., ainsi que de me livrer sans retenue aux délices modulatoires de la musique tonale que j’avais abandonnée depuis bien longtemps.

Quelques précisions peuvent ici intéresser l’auditeur :

Dans Les Favoris de la lune, les deux Raccords de quatuor à cordes sont venus se substituer à une autre musique déjà filmée à l’image, et que je n’ai jamais entendue. N’en étant pas satisfait mais n’ayant plus la possibilité de faire une nouvelle prise de vues, Otar m’a demandé d’écrire une musique que l’on enregistrerait simultanément à l’image projetée sur écran, et dont les accents, et particulièrement les coups d’archet, devaient évidemment correspondre à ceux que l’on voyait. Travail délicat, tant pour moi au stade de son élaboration que pour les musiciens au moment de l’enregistrement… Otar, fin musicien lui-même, rôdait autour d’eux en s’assurant que ces mouvements correspondaient bien à la musique que l’on entendait afin que la supercherie ne fût pas décelable.

Dans Et la lumière fut, toute la musique (sauf les pièces pour piano) devait être enregistrée sur synthétiseur. J’ai donc dû me familiariser avec cet instrument qui ne m’a, à vrai dire, donné aucune satisfaction. Il est vrai que je lui demandais d’imiter de véritables instruments pour écrire les différentes fanfares que me demandait Otar (j’ai eu par la suite la possibilité d’avoir de véritables fanfares avec l’Ensemble de cuivres de Berlin pour La Chasse aux papillons). Or ce n'est précisément pas la destination première du synthétiseur, qui peut faire merveille dans la fabrication de nouveaux sons. Mais en l’occurrence, ce n’était pas de cela que j’avais besoin.

La Valse aux oiseaux tire son nom du fait que, malgré toutes les fenêtres fermées lors de l’enregistrement, on y entend tout de même les oiseaux de mon jardin. De même, la  Valse des Merisiers en fleurs doit son nom au spectacle que j’avais devant ma fenêtre lorsque je l’ai écrite. La Marche communiste illustre une réunion politique dans un village de Casamance. Comme Otar ne voulait pas d’ennuis avec la société Mosfilm, coproductrice d’Et la lumière fut, il m’a demandé de faire un texte qui « sonnât russe » mais n’en fût surtout pas. Aussi les paroles que j’ai écrites ne signifie-t-elles rigoureusement rien.

Dans la Ravine escarpée était encore un autre type de gageure. Lors d’un repas funèbre (c’est dans La Chasse aux papillons), une vieille dame chante une espèce de romance qui est censée avoir été la mélodie préférée de la défunte. Lors du tournage, Otar avait demandé à la dame en question de chanter quelque chose, et elle avait fredonné une ritournelle qu’elle avait en mémoire. Mais comme Otar désirait montrer, auparavant, la défunte encore vivante en train d’écouter son disque préféré, il fallait le fabriquer. J’ai donc dû compléter la mélodie, les paroles, et écrire un accompagnement de piano. Hélas, si l’on entend bien un court extrait de ce « disque » dans le film, ce n’est pas dans la situation prévue, et j’aurais pu me contenter d’en faire beaucoup moins. Un jour que j’en parlais à Otar, il me dit : « Et alors, crois-tu que je ne passe pas mon temps, moi aussi, à faire et à défaire ? » Que pouvais-je répondre à cela, d’autant plus que j’avais pris beaucoup de plaisir à faire ce travail ?

La Valse atroce, extraite de Brigands, chapitre VII, est une scène d’opéra soviétique que j’ai composée dans le style du « réalisme socialiste » des années trente, avec sur scène Lénine et sa femme, Nadiejda Kroupskaïa, et où le ténor qui chante le rôle de Lénine est arrêté par la Guépéou en pleine répétition. J’ai écrit cette pièce, paroles et musique, sous la forme d’une valse aux harmonies très grinçantes – lesquelles, à vrai dire, grincent bien davantage dans l’orchestration que dans la transcription que j’en ai faite pour piano, et qui figure dans l’édition russe.

    Dans Adieu, plancher des vaches, Saturday’s fox se nomme ainsi tout simplement parce que j’ai écrit ce fox-trot un samedi (on a déjà vu que les titres des pièces sont souvent liés aux circonstances de leur écriture : ainsi la Valse des Grippes, écrite à un moment où ma femme était malade). Le Rondo des enfants était censé illustrer les exercices de piano que ces enfants faisaient à la maison. Malheureusement, à l’image, on entend la musique alors qu’ils sont tous réunis dehors en train de prendre leur petit-déjeuner…