Maurice Ohana
Études pour piano
AU COMMENCEMENT ETAIT LE SON
« De
quoi partez-vous ? » Telle est la question que l’on pose le
plus souvent à un artiste, et à laquelle il peut rarement donner
une réponse adéquate. Car c’est là que gît, en effet, le grand
mystère de la création : comment passe-t-on de rien à quelque
chose ? Maurice Ohana proclamait qu’il partait du son,
affirmation qui va à l’encontre de la démarche conceptuelle le
plus communément admise, où l’on part d’une idée, qu’elle soit
musicale (un thème, un rythme), ou plus structurelle (un projet,
en quelque sorte démonstratif, où s’expose la conception que
l’auteur se fait d’une œuvre musicale – et parfois, même, du
monde). Cette réponse d’Ohana renferme l’une des clefs majeures
de son œuvre et de sa personnalité. La relation de Maurice Ohana
à la musique était d’abord d’essence physique, ce qui lui était
une sorte de garantie contre toute spéculation à vide, contre
toute musique « fabriquée ». C’est pourquoi il n’a
jamais violenté les doigts des pianistes ni les voix des
chanteurs, quelles que fussent les prouesses techniques qu’il
exigeait d’eux. Pour lui, composer pour le piano, c’était
d’abord jouer du piano et écouter ce que lui suggéraient ses
doigts. Ohana était spectaculairement un corps physique, et
quiconque l’a vu jouer chez lui n’oubliera jamais ses mains, à
la fois charnues et noueuses – comme toute sa charpente,
athlétique –, terriennes et nobles, animales et aristocratiques.
Il y avait une continuité absolue entre l’instrument et lui, et
la musique naissait de ce va-et-vient entre l’instrument et le
cerveau sans qu’il fût possible de démêler ce qui était suggéré
par l’un ou imposé par l’autre. Le « son Ohana »,
reconnaissable entre tous, si magique dans les Préludes
et les Études, naissait naturellement de ses doigts dès
qu’il s’asseyait au piano. Il lui était en quelque sorte
consubstantiel.
Cette démarche délibérément non-idéologique entraîne de nombreuses conséquences dont certaines donnent à ses Études un caractère particulier. Sur l’ensemble de sa production, elle nous vaut une œuvre dépourvue de tout didactisme, de tout a priori, une œuvre où l’auteur écoute d’abord le bruissement de l’univers avant d’y prendre part ; une œuvre où, chose rare, prédomine le respect du matériau qu’elle traite et non la volonté de le soumettre à une pensée extérieure à lui. La forme, en particulier, disait Ohana, doit naître du matériau et non lui être imposée (d’où des discussions sans fin entre nous, à une époque où mes préoccupations étaient exactement contraires). Rien de plus étranger à Ohana, donc, que la volonté de puissance, qu’elle soit spirituelle, esthétique ou politique, et qu’il associait volontiers à la germanité. Sa manière de conduire sa vie fut conforme à cette attitude, au prix d’une relative mise à l’écart dont il souffrit beaucoup mais qu’il ne tenta guère d’infléchir.
C’est pourquoi l’on pourrait se demander comment il a pu concevoir l’idée même d’écrire des Études. Ne seraient-elles pas, par définition, d’essence pédagogique ? Allait-il poursuivre les mêmes objectifs que les prédécesseurs auxquels il se référait sans cesse, Chopin et Debussy ? La réponse est double, et dans les deux cas instructive. D’abord, si Ohana récusait toute idée de message, de pédagogie, il tenait beaucoup, en revanche, à transmettre, c’est-à-dire à s’assurer que son art si spécifique serait bien compris ; volonté, au fond, d’assurer la vie de son œuvre. D’où des relations très privilégiées, très attentives – attentives à leur vie autant qu’à leur art – avec ses interprètes. Ainsi les Études sont-elles nées du désir de donner à un pianiste les moyens de bien jouer son œuvre, et pour ce faire, de lui en faire parcourir les difficultés. Elles sont donc en premier lieu un voyage à travers son univers pianistique, explorant systématiquement les principales caractéristiques de son écriture (indépendance absolue des deux mains dans des passages non mesurés, utilisation de la troisième pédale, mouvements parallèles, sans oublier les deux dernières, consacrées à l’étude des combinaisons de timbres entre le piano et la percussion). Mais au-delà, et fidèle en cela à ses principes, Ohana ne cherche pas à composer de nouvelles études pour explorer le panorama des difficultés qu’offrirait, par exemple, la musique contemporaine. Il examine la difficulté concrète qu’il y a à produire un son, préalablement à toute œuvre en quelque sorte. En ce sens, et en extrapolant, ces Études seraient presque un cours de composition. Elles nous donnent en tous cas une splendide leçon de musique et de vie, toutes deux placées chez Ohana sous le signe de la liberté, farouchement défendue, chèrement payée, mais offerte en partage à tous.
