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Ludwig van Beethoven
Les variations Diabelli

Après la 32^e sonate, Beethoven aurait déclaré, selon Anton Schindler, que le piano était devenu pour lui insuffisant. En effet, le cycle des sonates est achevé, et il se tourne exclusivement vers le quatuor et l’orchestre, à l’exception de quelques pièces brèves pour piano. Alors pourquoi les Diabelli, dont le thème, proposé en 1820, avait été dédaigné ? Parce qu’il y trouve maintenant la possibilité, en poussant jusqu’à leurs extrêmes limites les bouleversements qu’il avait apportés à la forme-sonate en la faisant basculer dans la « grande variation », de remonter jusqu’à la racine de l’acte créateur : la méditation sur l’être et le devenir.

Les Diabelli ne sont plus simplement des variations sur un thème, ornementations plus ou moins originales autour d’un modèle fixe. Beethoven le dit on ne peut plus clairement en les appelant « Veränderungen » (« Transformations »), et non pas « Variationen », comme c’est l’usage, et je regrette qu’on n’ait pas adopté ce terme en français. Il n’y a plus de modèle, et chacune d’entre elles est la réalisation d’une potentialité, inscrite dans le thème, certes, mais que ce thème ignore lui-même. A la façon dont les Captifs de Michel-Ange, à moitié pris dans la gangue, nous rappellent que c’est l’artiste lui-même qui les arrache à la pierre, Beethoven nous montre avec le canevas insignifiant de cette valse qu’il est seul créateur. Le célèbre « Si Dieu est partout, il est aussi dans cette boite » prend ici sa valeur au sens d’une création présente en tous lieux, quelle que soit leur noblesse. D’entrée de jeu, Beethoven évacue la valse, il la nie (la première variation est une marche à deux temps), n’en gardant que la structure harmonique, la pliant à toutes les combinaisons rythmiques possibles, à toutes les exigences expressives. Cette valse, il lui fait dire tout ce qu’elle ne dit pas, ou plutôt ne sait pas qu’elle dit, y compris Mozart (22^e variation sur Don Giovanni), Bach (24^e et 31^e), Chopin (l’incroyable trait dans la seconde partie de la 31^e), voire Prokofiev (seconde partie de la 27^e), ou lui-même – Beethoven – enfin. Car la grande obsession des dernières années, le thème de l’Arietta de l’op. 111, vient s’incorporer tout naturellement aux 16^e, 17^e et 20^e variations, sans parler de la conclusion de la 33^e, en tous points semblable à la fin de l’Arietta – sauf que les trilles en sont absents : Beethoven ne mélange jamais les genres, dans l’op. 111 il travaillait sur le son et les timbres, ici le propos, bien plus abstrait, porte sur la forme. Diabelli n’avait jamais imaginé tout cela en écrivant sa valse, et pourtant tout cela y était. Les limites n’existent pas, l’Être est un, mais à l’instar du Sphinx de Gizeh – dont la 20^e variation, plongée abyssale dans l’âme humaine, nous fait entrevoir l’infini –, il contient le monde entier.