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Béla Bartók
Le Mandarin merveilleux et le Concerto pour orchestre

Aussi dissemblables que puissent paraître à première vue les deux œuvres que je réunis ici, un lien les unit qui donne à leur rapprochement un intérêt considérable : il éclaire, à deux moments critiques de sa vie, l’attitude de Béla Bartók face au problème de l’expression en musique, dans un siècle où la tendance générale, en réaction contre le romantisme du siècle passé, est à la spéculation abstraite. Aussi est-il indispensable de situer ces œuvres dans le temps.

Bartók compose le Mandarin merveilleux, conçu comme une pantomime plutôt que comme un ballet, de 1918 à 1919, et en tire une suite pour orchestre en 1928. L’argument, dû à Menhyert Lengyel, jeune dramaturge à la mode en Hongrie, auteur de pièces de boulevard à succès, peut se résumer ainsi : dans les bas-fonds d’une grande métropole, trois voyous contraignent une fille à danser devant sa fenêtre pour attirer des clients afin de les détrousser. Un vieux beau, puis un jeune garçon timide, sont successivement rejetés car manifestement démunis d’argent. Survient alors le Mandarin. Séduit à son tour par la fille, il cherche à la saisir, elle se dérobe, et il s’ensuit une longue poursuite. Là s’achève la suite d’orchestre, mais il importe de savoir que les voyous se jettent sur le Mandarin, l’étouffent, le percent de coups de couteaux, le pendent, sans parvenir à le tuer. La fille, alors, s’émeut et s’offre à lui. Ce n’est que lorsque la passion du Mandarin est assouvie que ses blessures s’ouvrent et se mettent à saigner. Il expire.

L’œuvre s’ouvre sur une introduction qui décrit la cité. Mais comme nous sommes loin du tintamarre joyeux et primesautier du Paris de George Gershwin, également de 1928, même si Bartók, lui aussi, nous fait entendre des klaxons ! Pour ce rousseauiste, la grande ville incarne le Mal absolu. Elle symbolise la grande industrie et son abominable rejeton, la guerre qui vient de s’achever, avec son cortège de conséquences : la déshumanisation, la perte des valeurs morales, l’appât du gain, le meurtre. La violence de cette introduction est comme la signature de l’implication personnelle de Bartók dans cette condamnation. C’est pourquoi les rapprochements que l’on a pu faire avec le Sacre du Printemps, justifiés à la lettre, ne sont que de pure forme : Stravinski est un observateur distant, Bartók un artiste engagé.

Au sortir de cet ouragan, il nous reste un étrange malaise devant tant de violence pour un argument somme toute aussi mince. C’est que Bartók juge et condamne ici le monde dans lequel il vit, et doit aller chercher dans un exotisme extra-européen un personnage capable de lui être opposé, peut-être parce que l’Europe n’a plus de modèle à offrir. Le Mandarin, sorte d’extra-terrestre barbare, mais seul personnage capable de passion, et que le besoin d’amour rend invulnérable jusqu’à ce qu’il soit satisfait, est une incarnation provocante de Bartók en tant qu’homme et compositeur. Peut-être serait-ce parce qu’il s’est souvenu que, seuls dans toute l’Europe, les Hongrois sont des Huns, qu’il est allé chercher un mandarin pour le représenter ?

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Tout autre est la façon dont se pose le problème du Concerto pour orchestre ; mais là encore, le monde extérieur est omniprésent. Le 20 novembre 1940, la Hongrie a rejoint le pacte tripartite germano-italo-japonais. Mais Bartók, horrifié par la montée du fascisme, a déjà quitté son pays et s’est embarqué en octobre pour New York où ne l’attendent que la pauvreté, la solitude, la leucémie et, finalement, la mort. C’est en 1943, au moment où la nuit la plus noire pèse sur son pays, sur l’Europe entière et sur sa propre vie, qu’il compose le Concerto pour orchestre.

A travers ses cinq mouvements – la forme « en arche » qu’il affectionne tant, où le dernier mouvement répond au premier, le quatrième au second, et dont le pivot central est donc le troisième – on peut dire que l’œuvre suit un tracé conduisant de l’obscurité à la lumière, de la souffrance et des larmes à « l’affirmation de la vie », ainsi que le dit l’auteur dans le programme de la première audition (Carnegie Hall, 1^er décembre 1944). Mais il est clair que le résultat ne correspond pas à cette intention toute beethovénienne. D’abord parce qu’aucun des mouvements symétriques – ni les 2^e et 4^e, « Jeu des couples » et « Intermezzo interrompu », qui se veulent joyeux, ni les 1^er et 5^e, « Introduction » et « Finale », qui par le truchement du folklore hongrois voudraient nous faire espérer une régénérescence du monde par le peuple – n’est de taille à atténuer l’impression effroyable produite par l’ « Élégie », mouvement central qui dévaste tout, avant et après lui. Ensuite parce que l’inspiration musicale, premier signe d’un renouveau de la vie, n’est plus à la hauteur de ce qu’elle était cinq ou six ans plus tôt. Et Bartók, homme et musicien lucide s’il en fût, le sait mieux que quiconque. Probablement est-ce cette lutte permanente qu’il doit soutenir sur un front à ce jour inconnu de lui, qui rend les mouvements dits « joyeux » aussi pathétiques, à leur manière, que l’Élégie, avec le recours au contrepoint un peu scolaire du dernier mouvement, ou les quelques incrustations ou citations grimaçantes (le fox-trot caricatural de l’Intermezzo, la parodie de Chostakovitch – musicien honni de Bartók, bien à tort, quand on pense à ce qu’ils avaient en commun quant à leur perception du monde environnant – avec l’un des thèmes de sa Septième symphonie).

Dans le Concerto comme dans le Mandarin, Bartók prend la parole pour dire comment il ressent les drames du monde moderne que sont la civilisation industrielle, la guerre, le fascisme, l’isolement de celui qui ne suit pas les engouements funestes des foules. Au temps du Mandarin, alors qu’il est au faîte de la maîtrise de son art, cela se traduit par une orchestration extraordinairement fouillée et inventive, où les perspectives sonores sont déformées et grinçantes comme la peinture de Klimt ou de Schiele, comme le cinéma de Wiene, Murnau ou Lang – tous, comme lui, visionnaires, avec ce regard spécifique de la sensibilité d’Europe centrale. Au moment du Concerto, Bartók n’est plus en mesure de lutter ; il s’appuie un peu laborieusement sur ses grandes œuvres passées pour réaliser une orchestration beaucoup plus simplifiée, plus « manichéenne ». Mais la charge émotionnelle, intacte, nous rappelle que, contrairement à la plupart de ses confrères, il ne s’est jamais abrité derrière son art pour échapper au drame vécu par ses contemporains dont il a voulu partager le sort jusqu’au bout.