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Serge Prokofiev
Visions fugitives, Deuxième et Septième sonates

En un siècle où la musique occidentale, à l’instar de l’Histoire, a vécu ses bouleversements les plus fondamentaux depuis le Moyen-âge, Prokofiev a longtemps passé pour un musicien à part, pour ne pas dire mineur, faute d’avoir pris à bras le corps les problèmes musicaux qui se posaient à tous les compositeurs de son temps : dissolution du langage tonal et épuisement de la forme classique. On peut même aller plus loin et affirmer qu’il les a fuis, comme il a fui l’Occident en 1936 précisément parce qu’on y posait trop ces questions et qu’il refusait de se déterminer par rapport à elles. De même avait-il fui la Révolution russe, en 1918, parce qu’elle faisait trop de bruit et l’empêchait de travailler tranquillement. Ce peu d’intérêt pour les problèmes qui agitaient le monde, qu’ils fussent d’ordre politique ou musical, ne peut plus être retenu contre lui aujourd’hui : d’abord, parce qu’en s’effondrant ces dernières années, les idéologies du XX^e siècle (qu’elles fussent politiques – le communisme – ou musicales – le sérialisme –) ont entraîné dans leur chute la hiérarchie des valeurs qu’elles avaient tenté d’imposer par la force. Ensuite parce que, réexaminée plus d’un demi-siècle après, une œuvre de quelque envergure apporte fatalement, et à l’insu de son auteur, un témoignage sur son époque. C’est d’autant plus vrai pour Prokofiev, dont l’activité se situe précisément au confluent des pressions artistiques et idéologiques auxquelles il a voulu et naïvement cru échapper.

Ainsi, il est difficile d’imaginer que les Visions fugitives op. 22 aient été composées entre 1915 et 1918. La Russie est en pleine guerre, en pleine révolution. Au plan musical, l’œuvre de Debussy et de Scriabine est achevée ; le Pierrot lunaire est de 1912, le Sacre du Printemps de 1913. On reste confondu. D’une pièce à l’autre, aucun de ces orages n’a laissé ne fût-ce qu’une ombre. Mais si l’on accepte cette distance prise à l’égard du monde, on peut goûter une musique qui doit précisément à cette attitude une fraîcheur et une originalité que la plupart des compositeurs contemporains ne pouvaient offrir, trop pris qu’ils étaient par ce monde, trop occupés à l’épier et à s’épier entre eux. Car ce n’est qu’à ce prix que pouvaient s’épanouir, Vision après Vision, les multiples facettes du talent de Prokofiev : la rêverie poétique et lyrique (n°2, 3, 7, 16 – sublime…), l’ironie sarcastique, qui est probablement à l’origine de cette prise de distance à l’égard du monde (n°5, 10 – où l’on croit déjà entendre le canard de Pierre et le Loup –, 11), le pianisme forcené (n°14, 19), la méditation nostalgique, presque cafardeuse (n°13, 17, 18, 20), sans oublier la juvénilité, le plaisir de jouer avec les sons et les résonances du piano, avec les résolutions harmoniques inattendues (n°4, 8, 9, 15).

Avec la Deuxième sonate op. 14, nous pourrions dire que nous assistons au « retour du réel », c’est-à-dire à une première tentative de synthèse des contradictions où Prokofiev s’enfermait lui-même, si elle n’avait été composée en 1912, soit quelques années avant les Visions fugitives, et ne témoignait par là même que la « distance » dont nous parlions plus haut n’allait pas sans conflits intérieurs. Moins originale, au plan du langage, que les Visions – elles-mêmes, somme toute, bien classiques –, marquée par des facilités dont on s’étonne que Prokofiev ne les ait pas écartées (tout le matériau thématique des 1^er et 3^e mouvements), elle voit les inconciliables se heurter néanmoins dès le début du 1^er mouvement : à la 7^e mesure, le thème et son accompagnement, en ré mineur, tous deux également insipides, sont balayés, brisés par l’irruption d’un élément rythmique, non tonal, qui envahira peu à peu tout le mouvement, malgré plusieurs tentatives de résistance d’une rhétorique classique usée jusqu’à la corde. Le scherzo, d’une facture toute classique sur le schéma ABA, n’en est pas moins un modèle accompli du piano de Prokofiev, et qui ne doit déjà plus rien à personne. L’andante, pour nous dire la même chose, s’y prend autrement : le thème est toujours parfaitement classique (mais cette fois très beau), et c’est son accompagnement, son harmonisation qui sont chargés d’exprimer toute la douleur qu’il y a à vouloir continuer à « chanter simplement », ce qui était le désir profond de Prokofiev, impossible à exprimer publiquement en ce temps-là. Le dernier mouvement, enfin, reprend le problème du premier : sur les cent cinq mesures du développement, soixante sont consacrées à préparer la réexposition en martelant un do dièse dont nous ne comprendrons que dans les deux dernières mesures, tant l’environnement harmonique lui était constamment étranger, qu’il était la note sensible de ré mineur.

La Septième sonate op. 83, composée de 1939 à 1942, porte cette problématique à son sommet. Entre temps, Prokofiev s’est réinstallé en Russie soviétique, et a adhéré plus sincèrement qu’on ne le croit d’habitude, tout au moins au début, aux objectifs qui lui étaient assignés : écrire une musique simple, accessible à tous, selon les principes du « réalisme socialiste ». Mais le divorce entre l’évolution musicale européenne et le glacis imposé en URSS est devenu insupportable. Prokofiev, dont la tournure d’esprit est à l’opposé de l’intellectualisme d’un Stravinski, est incapable de formuler la problématique, le drame qu’il vit. En revanche, il l’exprime à la perfection dans sa musique, et c’est ce qui rend cette sonate si vivante jusque dans la forme. Thomas Mann a écrit dans Le Docteur Faustus que la Sonate op. 111 de Beethoven était « la dernière sonate de l’histoire », toutes celles écrites depuis n’étant que des musiques coulées dans un moule qui ne signifiait plus rien de vivant. Même si Scriabine, dans ses dernières sonates, dément ce jugement en renouvelant de façon très subtile mais très profonde la « forme-sonate », il demeure globalement justifié. Or voici que Prokofiev fait revivre le moule en reposant le problème du langage. L’inquiétude annoncée des le 1^er mouvement (« Allegro inquieto ») préside au conflit dialectique – l’essence même de la forme-sonate – entre les deux principes qui régissent encore la musique de ce temps : non tonal (premier thème) et tonal (deuxième thème), sans qu’une solution soit trouvée ailleurs que dans la fuite des dernières mesures. Le second mouvement feint d’ignorer le problème : faisons « comme si » et laissons-nous aller, voici Schubert. Mais 1938 n’est pas 1828, et le problème du langage se repose peu à peu, il s’insinue dans le développement jusqu’à culminer symboliquement dans l’oscillation la bémol-sol, point extrême de l’investigation (car les deux notes qui constituent le demi-ton, les plus proches sur le clavier, sont en fait les plus éloignées dans le système tonal), et l’ensemble ne peut plus que chuter dans une reprise résignée du thème initial. Le 3^e mouvement, sorte de toccata effrénée, nous livre en même temps la solution adoptée par Prokofiev et la façon dont il la vit. Puisque l’idéologie en place n’autorise que le langage tonal, nous allons nous enfoncer ce si bémol majeur dans le crâne à coups de marteau, jusqu’à ce que, après une incursion désespérée dans le monde contemporain, dans « ce qui pourrait être » (séquence du milieu, qui évoque curieusement Bartók), le crâne éclate.

Qu’en 1942, au pays de l’immuable, cette sonate ait été couronnée du prestigieux Prix Staline, n’est pas le moindre des malentendus qui sont décidément le lot des chefs-d’œuvre.

(Notice pour le CD de Laurent Cabasso)